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学术译文 “德国制造”——德意志制造联盟:

时间:2021-02-04 17:54

  原标题:学术译文 “德国制造”——德意志制造联盟:20世纪早期的德国工业设计、建筑设计与艺术院校改革

  撰文:(德)伊娃-玛利亚·森(Eva-Maria Seng),德国帕德博恩大学艺术与人文学院历史系艺术史专业首席教授

  本文原载 CSSCI 中文核心期刊《装饰》2019年第6期,第72-86页。

  在19世纪末期,“德国制造”这个词是带有贬义的,指的是德国生产的大量低质量的工业产品。这个词原本是在1887年英国的《商品标志法》(Merchandise Marks Act,图1)颁布后所创造的,该法案要求进口到英国的外国产品必须贴上标签,以防止英国消费者买到低质量的仿冒产品。在1876年的费城世界博览会(The Philadelphia World Fair)上,人们对展出的德国产品评价是:“廉价却不好”。

  当时的改革派人士提出,德国工业应该通过质量和工艺,来应对全球市场竞争所带来的挑战。这样,在短短几年内,德国产品上“德国制造”标签的含义,就有可能从负面形象转变为高质量产品的代名词。

  在产品文化、建筑、广告、产品展示、企业形象的发展、质量意识,以及对应用艺术院校开展培训的根本性改革方面,这些变革努力可能达到了顶峰,并合并在了一起,这就是“德意志制造联盟”的出现。其成功影响深远,并促使了奥地利、瑞士、捷克、匈牙利、瑞典和英国采取类似的行动。

  以下,北京快3!我想通过八个方面,来讨论德国在整个设计领域的改革,以及德意志制造联盟的影响:

  3. 应用艺术院校的根本性变革,以及与之配套的德意志制造联盟教学法的发展。

  5. 作为展览中心和组织巡回展览、比赛、编辑出版物场所的德国贸易与商业艺术博物馆的建立。

  6. 通过1915年出版的《德国产品手册》(Deutsches Warenbuch)所提高的德国产品质量。

  7. “新建筑”(Neues Bauen)的建立:一种借助实验小区形式,被称为“制造联盟城”的新型建筑。

  1907年10月5日至6日,德意志制造联盟在慕尼黑的“四季饭店”(Hotel Vier Jahreszeiten)成立,它由大约100家公司和艺术家参与组成。其创始成员包括12名建筑师、工匠和12名企业家。其中有建筑师彼得·贝伦斯(Peter Behrens,图2)、西奥多·费舍尔(Theodor Fischer,图3)、理查德·雷迈斯克米德(Richard Riemerschmid)、弗里茨·舒马赫(Fritz Schuhmacher)、来自海尔布隆市(Heilbronn)的餐具生产商彼得·布鲁克曼(Peter Bruckmann)和他的儿子、德累斯顿市的“德国工匠工厂”(Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst)、耶拿市的欧根·狄特利希斯出版社(Eugen Diederichs)、美因河畔奥芬巴赫的德国金世博兄弟(Klingspor Brothers)铸造工厂和戈特洛布·温德里希(Gottlob Wunderlich)织造工厂。斯图加特应用科技大学结构设计和城市规划教授西奥多·费舍尔(Theodor Fischer)当选为德意志制造联盟的主席。

  然而,这一联盟的核心领导层也包括一位普鲁士贸易部的建筑师兼公务员赫尔曼•穆特西乌斯(Hermann Muthesius,图4)、一位著名的自由派政治家弗里德里希•瑙曼(Friedrich Naumann,图5)、木匠和家具制造商卡尔•施密特(Karl Schmidt,图6),他也是位于德累斯顿-赫勒奥(Dresden-Hellerau)的“德意志手工艺作坊”(Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst)的创始人。在德国新兴的第一个花园城市赫勒奥,德意志制造联盟有了第一个总部和办公室。因此,它在地理和人事上与其他以改革为宗旨的项目紧密相连,但远离了那些工业中心或是来自柏林的政府部门。

  1908年的章程规定,德意志制造联盟的宗旨是“通过教育、宣传和对有关问题的统一答复,通过艺术、工业和制造业的相互协作来改进工业”,成员可以是艺术家(个人以及工业或工艺公司)和专家,但不是根据申请或建议加入,而是应领导委员会的邀请来加入。德意志制造联盟的运作是通过每年的会员大会来实现的,会员们通过讲座和讨论,了解艺术的问题和原则。到1915年,会员人数已增至近2000人。在1930年左右,德意志制造联盟的会员人数攀升至近3000人。正如汉斯•埃克斯坦(Hans Eckstein)在1958年所言,在那个时候,也许没有一个人能比得过德意志制造联盟“在德国经济和文化生活中”所扮演的重要角色,但是“对德意志制造联盟的性质和工作,人们并不熟悉”。让我们再次回头审视德意志制造联盟的核心圈子。在制造联盟发展的初期阶段,迎来了赫尔曼·穆特西乌斯(Hermann Muthesius, 1861-1927)这位重要的理论家,他在工业与政治、国家教育体系和包括建筑在内的日常用品设计,及其它们所面临的传播挑战之间扮演着枢纽角色。在柏林学习过艺术史、哲学和建筑之后,穆特西乌斯在保罗•瓦罗特(Paul Wallot)建筑公司——这一建造了柏林国会大厦的公司中工作了一段时间,这是在他作为“恩迪和鲍克曼(Ende & Böckmann)大型建筑公司”建设项目负责人,被派往东京三年半之前的事。他曾作为助理建筑师,参与了为日本帝国政府建设国会大厦、司法部和法院的项目。令人惊讶的是,在日本的经历几乎没有出现过在他的任何作品和写作中。只有在对1903年出版的一本关于“日本房屋”的书评中,他才把日本建筑作为现代建筑可以效仿的一个案例。他批评了当时流行的日本工艺美术品,因为它们是根据商人的需求为欧洲市场大批量生产的,而真正的日本工艺品既不过分追求华丽,也不作为装饰性甚至纯粹的装饰品来生产。在这里,我们已经可以看出一些他后期在对德国“青年风格派”(Jugendstil)和“新艺术运动”(Art Nouveau)持批判立场的观点,这些观点往往受到日本工艺美术和廉价的工业化大规模生产的影响。经过四个月的亚洲之行后,他回到了柏林,在成功地通过了结构工程的政府服务考试后,他努力争取成为了一名公务员。随后,他先后担任过政府建筑师,参与了基尔运河的建设,担任普鲁士建筑学杂志的编辑,作为技术专员在英格兰的德国大使馆报告英国的建筑和工程状态,尤其是关注那些优秀的英国工艺品和工艺美术教育。在那些年里,他刊行了500多本出版物,比如他的代表著作《英国住宅》(The English House,图7),在书中他把英国住宅作为功能性、简约性、公民性和国家性建筑的典范。

  图7 赫尔曼·穆特西乌斯1904年出版的代表著作《英国住宅》(The English House)

  在这次准国家授权性质的间谍活动之后,穆特西乌斯担任了普鲁士贸易部的智囊委员,负责应用艺术教育体系的改革,并且成为了一位不知疲倦的讲师和推广新工艺美术的组织者。更重要的是,作为100多个乡村庄园的设计师,穆特西乌斯是20世纪早期最为杰出的上层资产阶级建筑师。

  弗里德里希·瑙曼(1860-1919),原为新教神学家和教区牧师,1896年他创立了“民族社会学会”(Nationalsocial Society),1903年更名为“自由主义协会”(Liberalist Assocation),随后与“进步人民党”(Progressive People’s Party)合并,成为了“德国”(German Democratic Party)的创始成员。瑙曼被认为是德国议会中最杰出的自由主义政治家之一,他凭借自己的社会自由主义理想,对德意志制造联盟有关质量问题和工作,以及使相关外交和经济政策对高质量德国产品的出口产生积极影响做出了贡献。瑙曼参与了法规的起草工作,他为德意志制造联盟带来了众多的政治支持者,也带来了许多年轻的追随者,比如首任总经理沃尔夫•杜恩(Wolf Dohrn),以及西奥多•霍斯(Theodor Heuss)。后者在瑙曼的《帮助》(The Help)杂志和其他出版物中首次报道了德意志制造联盟的目标。1918年至1921年,霍斯担任了联盟的总经理,1924年至1933年他在联盟的领导委员会中任职。第二次世界大战之后,霍斯是自由党派“德国自由”(Freie Demokratische Partei)的创始人,也是德意志联邦共和国的第一位国家元首,他的任期从1949年起至1959年。卡尔·施密特(1873-1948)是一位来自德国乔保(Zschopau)的木匠,在作为熟练工人的生涯中,他了解到了英国家具生产和家具机械化系列加工的高效率,随后他建立了自己的家具工厂。从一开始,他就寻求工艺的改革,聘请艺术家作为设计师,并把他的产品送到那些重要的展览上。施密特是“德累斯顿手工艺作坊”(Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst,图8)的创始人,由于这个原因,他也是赫勒奥花园城市建设的牵头人。

  瑙曼对德意志制造联盟贡献了他多方面的政治人脉与经济学思考,施密特具有商业运营经验,他与那些志同道合的工业企业建立了合作关系。穆特西乌斯作为在普鲁士贸易部和制造业中的智囊,则与官方保持着接触,从而能够在那个职位上,对学校和教学领域实施诸多必要的改革。

  改革派所借鉴和定位的是19世纪中期英国工艺美术运动的经验和理念,那时英国同样生产有大量粗制滥造,有随意庸俗装饰的手工制品。这成为了其对包括房屋及其内部在内的所有日常生活用品进行全面改革的一大动力。然而,有一个显著的不同之处在于:作为对工业化系列生产的一种平衡,英国的运动旨在振兴手工业,而德意志制造联盟绝不反对机械化生产,因此也不反对大规模生产。实际上,机械化生产和技术进步被认为是向符合实用主义要求的“简约形式”发展的一种保证。

  在1908年的第一次年会上,西奥多·菲舍尔在他的开幕演说中评论了机器在生产中的应用:“因此,并不是机器本身使工作变差,而是无法正确地使用机器”,在谈到大规模生产和工业中的劳动分工时,他补充道:“因此,大规模生产和劳动分工本身并不是有害的,而是因为‘高质量工作’的目标被忽视了。”

  早在1900年,就有一些应用艺术改革运动的案例,为艺术家与工业企业的合作创造出了统一的企业设计。在这一领域最全面的一次任务委托,是由柏林的电气设备主要生产商AEG(Allgemeine Electrizitäts-Gesellschaft)在彼得·贝伦斯1903年至1907年担任杜塞尔多夫应用艺术学院(Kunstgewerbeschule Duesseldorf)院长期间交给他的。

  在1904年至1905年间,作为代尔门霍斯特(Delmenhorst)油毡工厂的艺术顾问,贝伦斯已经为这家公司设计了其在1905年奥尔登堡(Oldenburg)“普通农业、工业和贸易展览会”上的展览馆(图9)。1906年,在德累斯顿举办的中央第三届德国工艺美术展上,他同样设计了一个展厅、公司目录、公司标识、广告设计以及大部分的油毡地板图案[1]。这些成就使他成为了AEG公司主要委员会的合适人选。从那时起,贝伦斯将负责这家伟大公司的建筑、产品和广告设计。他不仅致力于设计新的电子产品,还为包装、产品目录、海报、展示厅、生产设施和公司厂房进行了全新的设计。贝伦斯设计模式的出发点最初是放弃对手工作品的复制,他不希望隐藏工业生产方式,也不希望用传统的风格来掩盖它,而是用一种类似的审美形式来突出机械化生产。“美学上转化技术形态的设计方法”应符合贝伦斯“与机械化工厂生产相一致的规律”[2]。他的意思是放弃带有装饰性和风格形式的伪独特作品,相反,他希望为所有的产品创建一些“范式”,通过这些“范式”,公司可以直观地表现自身及其生产过程。

  图9 彼得·贝伦斯为代尔门霍斯特油毡工厂在1905年奥尔登堡“普通农业、工业和贸易展览会”上所设计的展览馆

  从这个意义上说,柏林霍特街(Hutten Street)上建于1908年至1909年间的涡轮机工厂,就是一座用于机械化生产的建筑,其建筑风格彻底放弃了其他建筑所普遍采用的装饰性元素(图10)。与在其他公司设计的产品一样,贝伦斯遵循了简化至几个标准范式的指导原则,它们的外形不再是由装饰过的套件组成,而是由一种适合这个小装置用途和材料的简单美观的形式组成。这方面的一个例子是水壶的产品线),这些水壶都是基于三种基本形式,三种不同的尺寸,三种不同的表面结构及其相匹配的三种不同的材料。因此,有30种不同的水壶可供选择,椭圆形、八角形或水滴形,由黄铜、镀镍黄铜或镀铜制成,表面可被铸打光滑或略有波纹,容量为0.75升、1升、1.25升或1.75升,价格在13至25德国马克之间。一种镀银豪华版的水壶则可以被卖到128德国马克。

  这是第一次,一位艺术家不仅仅是为了私人利益在忙于设计日常用品,而是为了促进使用对象风格形式的和谐和统一,贝伦斯由此开创了工业设计师和印刷商的新职业[1]。在贝伦斯的工作室里,像沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)、路德维希·密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies van der Rohe)和勒·柯布西耶(Le Corbusier)这样的人以及更多德意志制造联盟的建筑师们被聘用,他们均成为了未来在魏玛(Weimar)的包豪斯学院(Bauhaus)的创始者,或是被所有人都称作的“新建筑”的重要代表。

  3. 应用艺术院校的根本性变革,以及与之配套的德意志制造联盟教学法的发展

  从1904年起,普鲁士贸易部的赫尔曼·穆特西乌斯负责艺术院校的发展和改革。以英国的绘画课为例,与德国不同,早在小学,这些英国学校就开始注重手绘了。同样,在自19世纪中叶以来建立的德国工艺美术学校中,所谓工作室的理念也明确化了这一制度。

  历史上,由于应用艺术对装饰性的偏爱,制图员的培养大多局限于通过收集的案例和模版手册,来对历史上的设计样式加以复制性描绘。另一方面,穆特西乌斯则努力按照英国的模式进行“普通艺术教育”,为建筑师和工匠们提供“非专业的美学基础教育”,今天我们称他们为“设计师”。他在这方面所效仿的榜样是伦敦的“中央工艺美术学校”(Central School of Arts and Crafts),有两项普鲁士贸易部的法令推动了这场改革,第一项是在1904年12月15日颁布的《在教学工作室中进行工艺美术教育》(On Arts and Crafts Education in Teaching Studios)的法令,它的目标是在专门化的教学工作室中学习材料和技能的相关知识,因而预示了后来德意志制造联盟和包豪斯学院工作室的一些理念。第二项是1907年1月28日颁布的《在商业继续教育学校开设绘画课》(On Drawing Lessons at Schools of Further Education in Commerce)的法令,它的目的是进一步促进表现物象和自然的手绘艺术画,以及装饰形式的独立创作的发展。

  通过招募和推荐有改革思想的建筑师(他们通常是来自德意志制造联盟的建筑师)担任应用艺术院校的领导,穆特西乌斯也参与到了人事配置方面的改革进程之中。因此,他聘请汉斯·珀尔茨希(Hans Poelzig)为布雷斯劳应用艺术学校(Applied Arts Schoolin Breslau)工作,聘请布鲁诺•保罗(Bruno Paul)为柏林工艺学校(Crafts School in Berlin)工作,并推荐彼得•贝伦斯(Peter Behrens)为杜塞尔多夫应用艺术学院工作。

  在那里,贝伦斯向学校介绍了女性的入学情况,以及一个有关材料特性和工作室教育研究的初级预备课程。课程内容包括材料属性知识、材料观察与分析、商业记账,以及由艺术家和工作室导师们组织的课程。与此同时,学校还试图与工艺界、工业界建立联系——这同时也是为了推介学生们的设计草图。

  在第一次世界大战后,德意志制造联盟继续在艺术教育领域推动改革。在这里,青年建筑师奥托•巴特宁(Otto Bartning,1881-1959,图12)的设计理念是最为重要的。1919年,在柏林教育部的磋商中,他提出了“工匠、建筑师和视觉艺术家课程的建议”,它们被发表在德意志制造联盟的论文集上,并且被沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)在创建包豪斯学院时将其作为项目的基础。巴特宁阐述了他的理念,即应该废除在艺术家和工匠之间,以及“继续教育学校、应用艺术学校和艺术学院”之间的等级划分,取而代之的是统一的艺术教育。对他来说,艺术不是可以被教授出来的东西。因此,他呼吁回归手工艺,并将其作为一个起点,因为正如他所说:“从手工艺到建筑,这是工匠、建筑师和视觉艺术家学习的自然过程。”

  除了改革教育体制来促进艺术传承人的发展之外,成为“诚实劳动的人民教育家”也是德意志制造联盟人,尤其是弗里德里希·瑙曼所关心的问题。不仅是关于商业贸易,采购者和消费者以及他们审美品味的形成都是核心问题。有鉴于此,联盟与“德国商业教育协会”(German Association for Education in Commerce)合作的一系列讲座得以开设,以便通过以下这样的讲座标题来改善商人们的审美趣味:“时尚与审美”、“作为经济价值的德国审美”、“德国制造业与外国”、“作为德国审美引领者的商人”、“全球市场中的审美”。在商会的支持下,这些讲座活动在许多德国城市举行,需求是非常踊跃的:在1909年至1910年间,大约有5000名供应商参加了这样的项目,并一直持续到1915年。1910年,德意志制造联盟与“德国商业教育协会”、“柏林专业商店协会”(Association of Berlin’s Specialized Shops)联合创办了“装饰艺术高等技术学校”,专门培训商店橱窗装潢师,这些课程得到了普鲁士贸易部和柏林商会的财政支持(图13)。因此,1913年,在德意志制造联盟年鉴专门介绍贸易的一卷中记有:“装饰艺术高等技术学校对柏林的商店橱窗发挥了影响,因此柏林的整体街景是不容置疑的。即使在今天,人们仍然认为柏林拥有世界上最漂亮的商店装饰橱窗,这是不争的事实。”这种对消费者的教育受到许多出版物的支持,例如德意志制造联盟的年鉴印刷了一万到两万册,并且经常是很快就被卖光了。

  5. 作为展览中心和组织巡回展览、比赛、编辑出版物场所的德国贸易与商业艺术博物馆的建立

  另一个更深层的革新是1909年由收藏家兼艺术赞助人卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯(KarlErnst Osthaus,图14)创建的“德国贸易与商业艺术博物馆”(German Museum for Art in Trade and Commerce)。奥斯特豪斯出生自一个富有的工业家和银行家家庭,他本人也是德意志制造联盟的一员。1902年,他在家乡哈根(Hagen),一个鲁尔区的重工业代表城市,建立了第一家当代艺术博物馆——福克旺博物馆(Folkwang Museum),在德意志制造联盟的支持下,他借助这种新型博物馆所收集的并不仅仅是过去时代的文物,而是汇集了一些当代优秀的案例,即德意志制造联盟成员们的新创作。这些展览不是在一个地方展出,而是作为构思充分的巡回展览进行流动,这些展览可以在没有重要预备知识的情况下被策划出来,并组合成不同的模块。到1915年,已经设计有超过30个展览,举办了超过200次展览。规模最大的“德国应用艺术”(German Applied Arts,图15)展从新泽西州纽瓦克市(Newark)开始,在美国进行了为期一年的巡回展览。福克旺博物馆由8个部门组成,分别是展览总部、传播办公室、摄影和幻灯片办公室、哈根州手工艺研讨会、哈根银器与铁匠铺、工艺美术机构、出版机构以及位于柏林的广告实验办公室。博物馆收集了信件、账单、目录、包装和无法添加到收藏品中的文物图片,包括室内图片或是建筑物图片。其特别重视对商店橱窗、商店、展厅、会计室、工作室、机舱、工厂、船舶、节日装饰、餐桌装饰、宣传车和剧场布景的复制。一个由布料、挂毯、石头标本和玻璃所组成的丰富图案集合而成了这个整体收藏。大多数情况下,艺术家的作品被收藏后,可以通过传播办公室的代理,从一家私人公司处获得佣金。这些作品被拍摄和记录下来,并与主题相关的藏品组合在一起,用于巡回展览。最后,它们可能会被卖给那些在博物馆商店和工艺美术机构中的相关群体。1910年,福克旺博物馆还组织了两次商店橱窗设计比赛。而在哈根建造一座特殊博物馆的计划,则被第一次世界大战和奥斯特豪斯每况愈下的健康状况所打断。在奥斯特豪斯去世后,这个创新性的博物馆项目被解散,藏品被卖给了位于克雷菲尔德(Krefeld)的凯撒·威廉博物馆(Kaiser Wilhelm Museum)。

  大众审美教育的另一项深远工程是《德国产品手册》的出版(图16)。为此,德意志制造联盟联合了“丢勒联盟”(Dürerbund)的力量。丢勒联盟是一个由受过良好教育的公民所组成的协会,拥有约30万名会员。当时在审美、室内陈设、家具选择、墙壁装饰、戏剧、音乐和文学等方面最具影响力的杂志,都有丢勒联盟成员订阅。丢勒联盟还开设有一个咨询办公室,就室内陈设、家政和生活方面的问题提供咨询,吸引了大量的咨询者。1912年至1913年间,丢勒联盟与德意志制造联盟决定与四家零售商协会合作,推出一本名为《德国产品手册》的书,意在为千家万户提供一份“大众产品典范”目录,从而“对整个文化产生重大影响”。这些被收入手册中的产品,在德意志制造联盟的宣传下,以真实的橱窗设计风格被拍摄,并被贴上了“丢勒-德意志制造联盟-马克”(Dürer-Werkbund-Mark)的标签,所列出的专业商店则承诺把这些商品放进他们的产品系列之中。

  对《产品手册》的选择由一个专家小组负责,成员包括德意志制造联盟主席费迪南德·阿芬那留斯(Ferdinand Avenarius),联盟成员赫尔曼•穆特西乌斯、彼得·贝伦斯、斯图加特应用艺术学院主任贝恩德·潘科克(Bernd Pankok)、理查德·雷迈斯克米德、汉斯·珀尔茨希,以及画家兼工匠玛格丽特·冯·布劳希奇(Margarethe von Brauchitsch),1912年手册由丢勒联盟首次单独出版,随后在1915年出版的《德国产品》一书,则因为战争缘故,仅能印刷一万册,这受到了那些贸易批发商对于这个消费联盟的批评与抗议,这种怀疑态度是可以理解的。目前还不清楚“丢勒-德意志制造联盟联合会”是否发表了进一步的观点。然而,在所谓“第三帝国”(Third Reich)和“德意志民主共和国”(German Democratic Republic)各自的政治体制之下,都仍然还保留有商品指南这样的模式。

  7. “新建筑”的建立:一种借助实验小区形式,被称为“制造联盟城”的新型建筑

  从1909年到1914年,德国的第一个花园城市在德累斯顿附近的赫勒劳建立,这个建筑的主要倡议来自家具制造商卡尔·施密特,在重建其工厂“德意志手工艺作坊”的背景下,他不仅旨在为他的雇员们建立一个工作住宅区,而且也是为建造一座花园城市,因此其设施都与当时最现代的城市发展理念相一致。为了贯彻他的思想,施密特创立了一个有着详细规章制度的“花园城市协会”,并与他的“花园城市运动”思想相一致。在艺术委员会的帮助下,它应该确保实现和维护统一的建筑发展。这座花园城市的管理权落到了沃尔夫·杜恩的肩上,他也是1907年德意志制造联盟成立时的首任经理。1908年,德意志制造联盟的总部在德累斯顿施密特的“德意志手工艺作坊”的管理下成立,随后迁至赫勒劳。

  慕尼黑建筑师理查德·雷迈斯克米德是德意志制造联盟的成员,也是施密特的姐夫。1908年,他起草了一个城市的发展规划,据此,1909年开始在城市东南角处的“绿端”和市场上进行建造,这就是被朱利叶斯•波塞纳(Julius Posener)称作的“人造城市”,它由赫尔曼•穆特西乌斯、海因里希•特森诺(Heinrich Tessenow)和西奥多•费舍尔设计的房屋构成,这些建筑师都是德意志制造联盟的成员。城市中有面积大的乡村房屋,也有小一些的房屋。最小的一套公寓面积52-55平方米,一楼有一间带暖气的客厅和一间厨房,二楼有两间卧室,可以以250-260马克的价格出租。到1910年底,共建成了139套住宅和149套公寓。城中的文化中心被称作“Volkshaus”,是一座1911年根据海因里希•特森诺的计划所创建的社区建筑。他决定选择古典元素的风格,使观者可以在这座建筑前联想起圣殿。为了这座艺术殿堂,沃尔夫·杜恩设法从日内瓦湖(Lake Geneva)聘请到舞蹈教师雅克·达尔克罗泽(Jaques Dalcroze),他建立了一所舞蹈学校,创立了一种建立在健康自然,且摆脱旧有习俗生活方式的和谐舞蹈,他的“艺术工作室”吸引了来自世界各地的学生们。

  严格地来说,赫勒劳的花园城市并不是一个具有德意志制造联盟风格的城市。然而,其主要成员、参与其中的建筑师、家具生产商施密特、英国案例专家穆特西乌斯,以及瑙曼,都是花园城市理念的倡议者和支持者。

  从某种意义上说,1901年在蒂尔德山(Mathildenhöhe)上的达姆施塔特(Darmstadt)艺术家群体,或是1906年由卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯发起的霍亨哈根(Hohenhagen)运动,才可以被称作德意志制造联盟的前身和其基础。然而,在下文中,我希望将自己的讨论,限于具体的德意志制造联盟风格城市之中。1914年在科隆(Cologne)举办了第一次真正意义上的德意志制造联盟展览,展出了一些模型建筑(图18)。此次展览的目的是为德意志制造联盟在鲁尔区和莱茵兰地区(Rhineland)的工业开拓新的出口市场。然而片面的商业概念和拥有自己展馆的不同州、城市以及公司的参与,削弱了该项目的说服力,并使其规模显著膨胀。出生于1865年前后的老一代联盟建筑师,如西奥多·费舍尔、彼得·贝伦斯或赫尔曼·穆特西乌斯,他们那些已经被确立下来的展馆建筑形制,几乎都无一例外地展现了新古典主义或是复古折衷的古典主义形式元素。只有亨利·凡·德·威尔德(Henry van de Velde)剧院、沃尔特·格罗皮乌斯的工厂和行政大楼,以及布鲁诺·塔特(Bruno Tat)的玻璃房子引起了观众们的注意,线世纪建筑的长远发展方向。尽管第一次世界大战的爆发使展览戛然而止,但还是在短短几周内就吸引了100万参观者,取得了巨大的成功。

  在一战后的魏玛共和国时期(Weimar Republic),第一代德意志制造联盟的领导人于1919年被更年轻的势力所取代,而联盟的设计理念,特别是弗里德里希•瑙曼重视质量与优秀设计的宗旨,在他早逝后得到了其学生西奥多•霍斯和恩斯特•杰科(Ernst Jäckh)的支持。和以前一样,德意志制造联盟主导了改革艺术院校教育体系的议题,尽管在杜塞尔多夫和布雷斯劳,还有许多其他以改革为导向的艺术院校已经部分实现了包豪斯学院的目标,但包豪斯学院的项目和教学还是以一种典范性的样式实践了这些理念。那时,德意志制造联盟也支持包豪斯学院,特别是由于包豪斯学院的前两位导师沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)、路德维希·密斯·凡·德·罗都是德意志制造联盟的活跃成员。

  除此之外,在20世纪20年代,德意志制造联盟的关注重点从应用艺术转向了建筑。据联盟的主要成员说,当下的艺术改革必须源自一种最新式的建筑艺术。当时,住房、新生活空间的营造与城市规划等内容,是魏玛共和国所面临的最紧迫问题。因此,德意志制造联盟以宣传“新建筑”的建筑实例展览而著称,展览建筑也不再像是1914年在科隆展览上那样的临时性建筑,而是作为一个影响至今的20世纪未来宜居生活理念而存在。

  第一个也是最著名的德意志制造联盟设计样板是1927年在斯图加特举办的名为“公寓”(The Apartment)的展览,展览的艺术领导权掌握在密斯·凡·德·罗手中,展览以一个名为“魏森霍夫城”(Weißenhof Settlement)的样板案例被确立起来,以便展现出现代公寓建造的多种类型(图19)。16位著名的新建筑理念践行者被邀请参与到这一典范样式的营建之中,如勒·柯布西耶、彼得·贝伦斯、沃尔特·格罗皮乌斯、路德维希·希尔伯塞默(Ludwig Hilberseimer)和布鲁诺·塔特。除了要求必须有屋顶之外,建筑师在践行他们的现代生活理念时,则享有相对的自由。在上述斯图加特那场展览中的一个倾斜的平台之上,出现了一个密斯·凡·德·罗设计的细长公寓楼。理查德·多科(Richard Döcker)设计了有着“大平面发展计划”的独户家庭房屋。沃尔特·格罗皮乌斯设计了由工业化预制组件所装配的房屋。密斯·凡·德·罗还设计了有着不同楼面设计图的联排别墅(row houses)。约瑟夫·弗兰克(JosefFrank)则设计了一个有着全新半独立结构的工人宿舍。

  “魏森霍夫城”由此轰动一时,并成为当时争相议论的范式。这是由于新材料的使用,如玻璃,钢或钢筋混凝土,和与之相关的新兴“钢筋混凝土审美”,以及不同社会阶层的生活类型和与之对应的房间和家具项目的新概念。在斯图加特的样板之后,德国、瑞士、奥地利和捷克都建造了大量德意志制造联盟风格的城镇。

  而在斯图加特的独户家庭房屋已登上中心舞台之际,1929年建于布雷斯劳的,被称为“公寓和工作空间”(WuWa)的,则是一种服务于不同类型家庭的多户住宅,特别是最小面积的公寓,比如一个单人间或是集体宿舍。在布雷斯劳,儿童日间看护中心的样板房也被纳入到了城市之中。

  在纳粹的统治下,1934年德意志制造联盟在政治上得到了统一,并最终在1938年被解散。此时,“新建筑”范式,尤其是“魏森霍夫城”被谴责为一种低劣审美的代表,它被污蔑为一个“阿拉伯人的村庄”,并被勒令拆毁。然而,第二次世界大战的爆发阻止了这个行动。

  1945年二战结束后,德意志制造联盟试图东山再起。然而,这只能以分散的方式工作,并依据不同的联邦州进行联合组织。尽管德意志制造联盟或不同的联邦联盟积极参与几个重建和改革的项目,特别是建筑师协会,但他们再也不能像战前那样承担政治、社会和改革的重任了。

  尽管如此,在成立100周年之际,德意志制造联盟再次尝试在慕尼黑北部建设一个名为“维森费尔德”(Wiesenfeld)的样板住宅区,它拥有400套公寓,以应对21世纪城市建设和城市生活的挑战(图20)。这个“维森费尔德”样板区计划由日本建筑师坂本一成(Kazunari Sakamoto)建造,由一个有独立塔的高密度区和房屋,以及周围的私人花园、广场、人行道、幼儿园、中心游泳池组成。然而,2007年慕尼黑市议会否决了坂本一成的设计。

  同样,最近由柏林大区主席保罗•卡尔费尔特(Paul Kahlfeldt)发起的“柏林制造联盟城”(Werkbund-City Berlin,图21)的建设尝试,也于2018年失败,原因是私人土地持有者、政界人士和市政府的支持不足。该项目原计划在一个2.9公顷的大型工业区建造1100个住宅单元,占地33块,由来自德国和欧洲的33名建筑师设计。计划包括建设一些封闭街区的砖砌建筑、一条长街道和一个广场,这让人不禁回想起19世纪晚期在房地产业兴起之前欧洲城市的历史风貌。

  德意志制造联盟是第一次世界大战前德国最重要的文化组织,在20世纪20年代也同样如此。它成立于1907年,由一群艺术家、工匠、批评家和艺术史家与工业企业家合作创立。它的目的是通过艺术家和产品公司的合作,实现手工业和工业生产的审美现代化。这是在德国产品负面形象的背景下发生的,那时德国产品被贴上的“德国制造”标签,几乎成了劣质和不合格产品的象征。

  而通过对应用艺术院校的改革,艺术家与各大工业公司的合作,同时开展教育、宣传和展览项目,一种具有品牌特色和质量意识的新型产品文化得以确立。这一成功是由于以改革为导向的各阶层,在德意志制造联盟中集体发动了一场政治、宏观经济、经济和教育攻势。几年之后,德国设计在全球市场上有了竞争力,“德国制造”的标签成为了今天依然存在的质量保证。

  在德意志制造联盟的第一个十年里,应用艺术的改革是各项事业的核心,主要是为工业企业及其产品打造新型的工业设计师,以投身于品牌开发和企业设计。在魏玛共和国时期,该组织的重点转向了建筑,或者说是为20世纪的建筑与生活所带来的挑战寻找解决方案,它试图用实验性质的样板工程来解决这些问题。对于一个得到国际上关注的典型案例,我们可以考察1927年在斯图加特建造的“魏森霍夫城”,其大大促成了“新建筑”风格的出现。和以前一样,应用艺术院校的改革有利于整体的审美教育,在建筑领域之前,这是德意志制造联盟的核心实践领域。最终,包豪斯学院成为了这些教育改革实现的成果,这体现在其预备课程模式、类型研究、色彩和建筑理论、工作室和最终建设计划,以及与之相符合的学徒标准、熟练工人和那些被重新称作“师傅”的初级技师等一系列方面。

  作者简介:伊娃-玛利亚·森(Eva-Maria Seng)是德国帕德博恩大学艺术与人文学院历史系艺术史专业首席教授。2009至2010年,她在巴黎政治大学担任阿尔弗雷德·格罗塞客座教授,先后在哈勒和苏黎世从事研究和教学工作。她的研究领域涵盖艺术史、设计史、建筑史、博物馆学、文化遗产学、城市史等领域。她曾在联合国教科文组织工作,是18世纪城市建设研究协会、西南德国城市历史研究工作组、国际非物质文化遗产研究组织、文化遗产研究组织等国家与国际科研组织的成员。2017年10月和2019年9月,伊娃-玛利亚·森教授两次受邀访问清华大学,并在清华大学美术学院、艺术博物馆举办有关德国博物馆学、文化遗产研究、20世纪德国设计史的系列学术讲座,获得师生们关注与好评。返回搜狐,查看更多